宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：书画以韵为主书者能以韵观之，当得仿佛。　
　    中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有尚韵之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为六法，首先标出一气韵生动是也。将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将六法分析整理成六要，在气韵中单独突出了韵，把书画艺术讲求韵味、余味和象外等审美追求突出了出来。
　　书画艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有韵外之致、味外之旨。要超以象外，得其环中，不著一字，尽得风流。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷。这是说只有空和虚灵才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对韵作了探索性的解释：有余意之谓韵，不足而有韵，行于平夷，不自矜炫而韵自胜。韵就是有余意。不足，平夷才能韵自胜。明代王世贞提倡神韵说，同样强调镜中之相、水中之月无迹可求，色相俱空，强调空字，强调清运，是以唯空灵、清远乃有神韵。
　　由此可见，只有虚、空、空灵、清远方出现神韵，在有余意、不足、平夷中才能产生神韵。所以，韵是一种艺术审美标准，是经过心随笔运、取象不惑而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从象外、环中的空灵处去领悟味外之味、象外之旨，从不足、余意中去领悟韵外之致。一句话，韵是通过虚表现的。
　　实际上，前人早有虚以成韵之说。庄子说：虚室生白，唯道集虚。笪重光：虚实相生。高旦甫：即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。哲理的道集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的妙境在无画的虚处，令人体味不尽。创作的灵气在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有虚才使想象扎上翅膀。只有虚才使人浮想联翩，余味无穷，也只有虚才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。
　　书法的虚，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。米芾自言刷字，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求刷的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：手心虚，振迅天真，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。
　　所谓有余味和不足，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣佩韦曾说：感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。用笔要欲断还连，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。
　　中国书法尚韵与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，韵就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种士文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有韵。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入韵。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么韵。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说子昂书俗。 　　神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。