历史经过几番曲折，我们开始懂得：对于伟大的文化传统，不能掉以轻心，要尊重，甚至敬畏。古人讲汉字创始，出现天雨粟，鬼夜哭(《淮南子》)的神秘、壮丽景象，饱含着敬畏。近代改革方块字的构想，出于可贵的勇气，逐渐被时代否定。今后随着国力增长，汉字的优越性以及在世界上普遍认同的可能性，将与时俱增。 

　　问题说到书法。追究书法的根源，又出于对汉字的尊崇，至少让我们取得一种共识，便是书法创造必以汉字为基础。字体是书体的根基，把二者等同起来，以字体当书体，便无所谓书法；把二者割裂开来，书法不复存在。汉字最基本的功用是表意，不能想象三千多年的文明史可以离开文字传承。文字传承文化，文字本身是工具又不仅止于工具。文字自身构成庞大的文化体系，与全部中华文明融为一体。鲁迅说中国文字有三美：意美以感心，音美以感耳，形美以感目，着重从美学意义上谈中国汉文字。中国文字的意美，长期历史积淀变得丰富深厚，汉字的多义性、不确定性，蕴含着本民族的美感。时下网络流行大量的新词语，肯定有许多词语生命力不足，转瞬即逝，重要原因之一是缺乏美学底蕴。20世纪50年代初期，很重视语言的纯洁性，单为一个搞字引起不少争议，后来搞站住脚了，属中性，但用于搞笑、恶搞还有点味儿，恐怕不会用于诗词、美文。当前对待网络语言，赶时髦者多，以严肃态度进行自由讨论者极少见。不要怕保守或激进，历史会作出公正的裁定。 

　　音美与形美直接被人的特定的感官耳、目所接受。音美集中体现在传统的诗、词、歌曲、戏剧；其余各种文体倘内涵节律、音韵的美，也会令人击节称赏。至于形美，与意美、音美一样，也是汉字本身所具备，又在长期历史发展中不断丰富，其集中的体现当然是书法了。 

　　书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。从篆籀文字开始，没有一种字体可以与书法截然分开。宋代木板书籍有手书者，仍不失书法的一些韵味。东汉《熹平石经》是官方校正《五经》的刻石，注重文字的规范谨饬，从书法看，不失众多汉隶之一，应当视为书法的一体，只是书味不浓。近代流行的印刷用宋体字，保持着汉字各种基本笔法以及楷书结构，却不能认其为书法。至于篆、隶、行、草多种书体，我们未尝不可以找出它们最原始的基因，还原为字体，但只能在理论上加以承认，实践中不存在。因为任何书写(刻)，凭借特定的工具全出以个人行为。书写中的思想，都倾向于个人意识的一部分，区别于他人，并且区别于自己而不会重复。有以仿宋印刷体的笔法相对应于楷体书法，应是对楷书的误解。楷书不但与印刷体有别，楷书的笔法，在每个书家那里也是不同的。所以即使教初学者写楷书，也不能以宋体字为准。倘要求点画与宋体字相同，索性不叫书法了。 

　　这里我们把字与书分开，一面说明字为基础，一面更指出书法艺术独立性。字可以说是表意的符号、工具。书法则是在字的基础上的创造。我说过立足于形美的艺术，与文字的意、音无关。书写一篇美文或者美的诗词，满意于综合性的欣赏，但是书法仍是独立的存在。书写的诗文只是素材。我在《书法，在比较中索解》一文中，谈到把书写的素材当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。举个简单的例子：倘有喜、怒、哀、乐四个字以同样字体由一位书写者写出，分别悬挂，给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含意引发喜、怒、哀、乐的情感，这是出于文字内含的意蕴，至于书法，则是点画、结体的形式因素，属另一层面。书法创作发挥四个字的形式美，不会随字的含意变化性情。当然书法有性情，那是书法自身的性情，不随字的内容变化。所以相对于书法而言，我更乐于把书写的文词称为素材。在文人画，古人有喜气写兰，怒气写竹一说，大致兰花柔韧，竹竿刚直，所以当下笔之际有喜、怒的感觉，倒不是兰花与竹子二者有喜、怒之别。由此又可以窥见写意画的写与书法有共同点。不过在书法，点画因字而挥运的创作状态，不像画兰、竹那样直接与被画的对象合为一体。 

　　我在《书法，在比较中索解》一文中，又举蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》、康有为《广艺舟双楫碑评第十八》等著述中由书法比喻天地万物，包括各类人物的举止神态，得出以下认识： 

　　很有趣，以上所有论述书法造形的语言，都仅止于比喻。虽然出以形象化的类比，却绝非书法直接描画的形象，而尤其是所有的比喻仅止于书法艺术自身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。 

　　在绘画为形象者，在书法属意象。有意味的形式(Significant form)这一词组，Significant原释有意义的、重要的，而意味更合原意。倘从我国传统美学的词语找对应，有意味的形式唯有意象最为贴近。 

　　认定书法纯形式的性质，有人难以接受，奇怪形式怎么可以脱离内容？怎么会有无内容的形式？岂非形式主义？其实有意味的形式已包含了内容意味，只不过它与特定形式相对应，那内容便不同于一般造形艺术，造形艺术的形象性，与书法艺术的意味不属同一个范畴。意味可以用文字语言解说，可以用具体形象作比方，但书法的意味便是它自身，不可能复述，借作比方的具体形象也只是比方而非书法造形。否则书法就不是这一个特殊的艺术了。

书法作为一门纯形式的艺术，是否可以作进一步的分解呢？我以为，把一切形而下的因素统统排除，剩下的只有书写者个人情感留存。情感的纯粹个人性质，由人的思想意识决定，又因为书法创作纯系个人行为，便更加突出了情的作用。书，心画也一语所以千古不易，就在于用最简明的语言道出了书法的本体性质。近人邓以蛰在引用上述扬雄语后说书法毫无凭借而纯为性灵之独创。毫无凭借说的是书法虽以天地万物包括人自身为创造的灵感，但不直接摹写具体可视对象。仅凭最单纯的线的运动发挥性之所至。古人谈书法情感本体性，可以举出许多精彩的话语，比如把笔抵锋，肇乎本性(《记白云先生书诀》)艺之至，未始不与精神通(姜夔《续书谱》)书法乃传心也(项穆《书法雅言》) 

　　在孙过庭那里，形质与情性为一对范畴。纯形式的书法以形质为基础，以情性为至高境界。情性，应是书法的本体性格。故顺情性则不辞让矣，辞让则悖于情性矣，大约《荀子性恶》最早出现情性这一词语，不辞让者以顺乎本性为至要。书法的形质直接显现形，毛笔在纸上运行成为可感的物质性的体现。形质与情性一对矛盾的统一体以表达情性为最高境界。情性除了抽象的线条以外毫无凭借，纯在心灵体察。张怀瓘所谓可以默识，不可言宣(《六体书论》)，语言文字解说可以助人理解书法奥妙，但不可能说清最原始的那份情感。这正好是艺术之所以为艺术的特殊性。 

　　对比真书与草书，孙过庭说真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。为区别真书与草书，将点画、情性来了一个颠倒，立论以形质为真草二体构成的基点，形质主要指笔法、形态，在真为点画者在草为使转。真虽以点画为基本构成，而情性靠使转，哪怕使转在真书中不占主要地位。草书便以使转为基本构成，情性成为草书最重要的特质。《书谱》紧接着下面的文字说得明白：草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。不能成字，此处字应指草体书法。犹可记文，此处文说明真书容易读懂，真书与专为表意的字比较接近。